Andy Peter (Paris-Diderot 2017) – Transcription cinématographique de l’expérience mystique: La Grande Bellezza de Paolo Sorrentino

« Giù con la vita, sù con la reminiscenza »

 

La Grande Bellezza est un film du réalisateur italien Paolo Sorrentino, sorti en 2013 et présenté à Cannes la même année. Totalement dépourvu d’intrigue au sens hollywoodien du terme, on y suit les pérégrinations, l’errance, de Jep Gambardella à travers les sphères mondaines de Rome. Lassé du vide de son existence, Jep poursuit, sans vraiment le savoir, « la grande beauté », sensation qui elle seule pourra lui permettre de renouer avec son œuvre littéraire – composée jusqu’ici que d’un seul roman écrit durant sa jeunesse et acclamé par tous comme un chef-d’œuvre. Cette quête l’amènera à chercher une pureté, une authenticité incompatible avec la vie de débauche qu’il mène.

*

La poétique de la nostalgie

Portée par la dimension contemplative, le spectateur est transi par la lenteur majestueuse du film. Appuyé par une cinématographie léchée (usage de grues, plans larges, travellings) ainsi que par une composition musicale qui mêle à la fois chants sacrés, musiques contemporaines mais également musiques commerciales et industrielles (techno, pop song, etc.), le cinéaste nous offre un film voluptueux, où « le temps sort de ses gonds »[1]. Il nous offre là un hommage à la splendeur de Rome.

De cette lenteur revendiquée, véritable ballade cinématographique, surgit une poétique de la mélancolie, de la nostalgie au quotidien. Car c’est dans le quotidien de Jep que s’ancre le film, c’est avec lui que l’on observe ces scènes prosaïques, presque banales (des enfants qui jouent, un homme qui promène son chien…) mais auxquelles la volupté de l’optique sorrentinienne confère une dimension poétique envoutante. Depuis son balcon, Jep va observer une bonne soeur jouer au loup, dans les allées d’un jardin à la française, avec trois jeunes enfants[2]. La caméra va alors descendre de son perchoir et se mêler à leur manège. Elle les suit, tantôt les devance, s’arrête pour mieux les contempler tandis qu’une musique, au caractère presque céleste, se lance et vient peu à peu transcender la scène. Cette scène devient ce qu’on pourrait appeler une scène-symbole, « qui vient déborder les schèmes de l’expérience ordinaire »[3] et qui s’affranchit de tout langage pour tendre à une portée universelle ; seuls les rires résonnent. Ce qui importe n’est pas l’exceptionnel ; c’est le hasard de la vie, qui vient faire voler une colombe près d’une nonne qui cueille des oranges ; deux robes blanches en harmonieuse résonance dans un jardin, la musique toujours en vecteur de l’intense nostalgie qui emprunte ces scènes.

Cette propension à la mélancolie, qui s’engouffre dans chaque aspect du film[4] jusqu’à en constituer une poétique générale, trouve sa source dans le passé de Jep. Le personnage vit dans le souvenir omniprésent d’un amour de jeunesse, passager mais intense, qui le hante[5] et vient modifier son rapport au monde. Ce souvenir ne nous est jamais narré explicitement ; Jep ne parvient pas à le dire, et le film à le représenter. En ceci, on retrouve les caractéristiques d’une expérience mystique : impossibilité à dire, et ce malgré la nécessité[6]. Lorsque le personnage de Ramona lui demande de lui raconter ce souvenir, Jep entame un récit, mais celui-ci s’éteint dans sa bouche ; les mots affichent leur cruelle impuissance. Ramona n’insiste pas ; attendrie, elle laisse Jep se perdre dans son souvenir. Toutefois, c’est cet amour, impossible à décrire verbalement, qui est à l’origine de l’œuvre littéraire de Jep, la source d’inspiration de son seul roman : L’Apparato Umano. « Si vede che quanto l’hai scritto devevi essere un uomo molto inamorato » (fr. « On voit que quand vous l’avez écrit, vous deviez être un homme très amoureux ») lui dit une femme qu’il vient à peine de rencontrer. Lydie Parisse décrit l’expérience mystique comme « matrice de la création poétique »[7]. La tension qui se dessine entre le souvenir et sa permanente réactualisation mnésique trace ici une dialectique de l’absence et de la présence, marqueur fondamental de la transcription de l’expérience mystique.

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Les motifs religieux et spirituels

Les motifs spirituels se multiplient dans le film. Il convient en premier lieu de noter l’omniprésence de la mort, sur laquelle s’ouvre le film : lors de la première scène, un touriste japonais meurt près de La Fontana Dell’Acqua Paoloa, sur le Janicule, foudroyé par la beauté de la ville qu’il était en train de photographier. Le montage alterné fait se succéder les images de la mort subite de cet homme à d’autres qui montrent la soliste d’une chorale entamer une envolée lyrique[8], comme un hommage à cette vie qui vient de s’éteindre. Le même type de montage vient faire succéder à l’image du suicide d’un jeune homme en voiture celles des lumière d’un avion qui traversent l’écran de manière absolument vertical : on les suit de bas en haut, comme le trajet d’une âme qui monterait au ciel.

Jep va présenter à sa jeune amie Ramona un homme boiteux, « l’ami des princesses », qui détient les clefs de tous les palaces romains. S’en suit une balade nocturne à travers les lieux les plus secrets de Rome, balade articulée sur le modèle d’une initiation[9], les deux hommes regardant s’émerveiller la jeune femme. Le motif du boitement est également intéressant à l’égard de cette notion de balade. Dans la Grèce antique, le boitement est associé à la difficulté de se déplacer, c’est un handicap physique qui se développe dans un empêchement d’un rapport à l’espace. Héphaïstos et Dionysos[10] sont tous deux des dieux boiteux. Symboliquement, la boiterie est l’affrontement de deux forces contraires (les deux jambes) équilibrées par une troisième (la cane). Or, cet homme, boiteux, et celui qui permet le voyage, il en possède la clef (symbolique de l’initiation). De plus le film s’ouvre sur la citation de l’opuscule du Voyage au bout de la nuit, de Céline, qui fait mention d’un « voyage imaginaire », donc immobile. Cette séquence s’articule donc en tension entre l’immobilité, le voyage et l’initiation comme puissance d’équilibre. C’est le boiteux, empêché dans l’espace, qui permet le voyage imaginaire.

La religion et ses représentants sont également des motifs récurrents dans La Grande Bellezza. Mais le cinéaste ne confère pas au religieux sa portée spirituelle dans le faste des églises ou le grandiose des cérémonies. Il a même tendance à considérer ces apparats comme pure vanité. Sorrentino va notamment faire apparaître une religieuse de 104 ans, Soeur Maria, qu’on dit être une sainte. Dans une scène du film, plusieurs délégations de différents corps et représentants de l’Église viennent à la rencontre de ladite sainte, accablée par la vieillesse au coeur de cette représentation pompeuse. Ils lui baisent les mains, prennent des selfies avec elle, s’illustrant dans une indécence quelque peu révoltante. Lors de ces réunions, la vieilles femme est totalement amorphe, au point qu’on pourrait la croire morte. Mais dans l’intimité, au cours d’un diner chez Jep, elle va sortir de son état d’apathie et faire acte de présence très concrète : « Ho scelto la povertà, è la povertà non si dice, si vive » (fr. « J’ai choisi la pauvreté, et la pauvreté ne se raconte pas, elle se vit »). Encore une fois se manifeste une tension entre le vécu et le dire. Une autre scène[11], incroyablement symbolique, vient la faire figurer rampant dans un escalier pour atteindre un tableau situé en hauteur et représentant le Christ sur la croix. Un plan montre alors le crucifix qui pend à son cou venir heurter une marche, métaphore de l’épisode biblique du chemin de croix où Christ, épuisé par son fardeau, fait tomber la croix qui servira à le mettre à mort.

Il nous semble important de préciser que tous ces éléments entrent en résonance les uns avec les autres et dressent une spiritualité de laquelle le discours religieux est totalement élagué. Ces motifs sont totalement dépourvus de toute dimension explicative et l’omniprésence de la mort vient souligner la poésie de la vie.

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Retrouver la force vitale

Ces motifs existentiels tranchent avec l’artificialité de l’existence que mène Jep, qui se surnomme lui-même « il re dei mondani » (fr. « le roi des mondains »). Sa vie n’est qu’un défilé de fêtes, de soirées, de réceptions toute placées sous le signe de l’orgueil, du paraître et de la représentation. Il est toutefois lucide quant à la superficialité de sa vie, et affiche en permanence un masque cynique et détaché vis-à-vis d’elle : « Queste la mia vita, non significa niente » (fr. « Voici ma vie, elle n’a aucune importance »). C’est cette existence creuse, dépourvue d’authenticité, qui empêche Jep d’écrire un deuxième roman. Il ne trouve plus une inspiration aussi forte que celle que lui a offerte son aventure de jeunesse. Cela nous rappelle ces quelques vers de Thérèse d’Avila :

*

Vivo sin vivir en mi
Y de tal manera espero
Que muero porque non muero
[12].

*

Je vis sans vivre, en moi
de manière que j’espère
mourir parce que je ne meure pas[13].

*

Toutefois, vacuité et spiritualité s’alternent au coeur du film, s’inscrivant toutes deux dans une temporalité qui, quelle qu’elle soit, est tout sauf linéaire ; ce sont des moments hors du temps. S’engage ainsi dans le film un mouvement, un trajet, qui part de la superficialité pour atteindre le cœur des choses, où se trouve enfin « la grande beauté » tant recherchée : le vrai, l’essence. Ce mouvement vers le cœur, vers l’idéal, s’illustre scénographiquement dans une scène du film au cours de laquelle Jep engage un dialogue avec une jeune fille dans une crique, située au cœur d’une chapelle, elle-même située au centre d’une cour[14] :

*

– E chi sei tu ?
– Chi sono ? Io sono…
– No, tu non sei nessuno.

 *

Et toi, qui es-tu ? /
Qui je suis ? Je suis… /
Non, tu n’es personne[15].

*

Cette scène est significative à plusieurs titres, tout d’abord au niveau de l’organisation de l’espace cinématographique, comme mentionné plus haut (chapelle au centre d’une cours, crique au centre de la chapelle, petite fille au milieu de la crique), et dans un second temps dans le dialogue qui s’engage entre les deux personnages. La petite[16] assène une question à Jep et celui-ci s’apprête à décliner son identité, ses titres, ses relations mais elle le coupe. Celui-ci, blessé dans son orgueil, relève la tête et s’en va. Cette question simple attendait une réponse simple, qui relèverait de quelque chose de bien plus substantiel que la banale identité sociale, quelque chose qui relèverait de l’être profond. Mais Jep, trop engoncé dans son existence mondaine, n’a pas su le comprendre ; lui qui pourtant est l’auteur de L’Apparato Umano, « l’appareil humain » donc, l’être dans son plus simple – et pourtant si complexe – appareil.

Ce mouvement initié, qui part de la surface pour aller au cœur des choses, pose une certaine conception existentielle : la simplicité, l’authenticité, sont posé comme essentielles, en opposition avec l’artificialité et la mondanité desquelles relève la vie de Jep ainsi que celles de ses amis. Le film oppose cette décadence à une force vitale, un élan qui relèverait de cette « grande beauté » que cherche inconsciemment et désespérément Jep. Deux scènes, dans lesquelles la nature et la puissance de la vie qui la caractérise font soudainement irruption dans la réalité, rendant celle-ci illusoire par comparaison, illustrent parfaitement cette idée. Dans la première Jep entre, de nuit, dans une cour baignée de la lumière jaune de spots de spectacle, pour rencontrer un de ses amis. Celui-ci, magicien, se tient au fond de la cour à côté… d’une girafe. Le magicien répète un tour dans lequel il est censé la faire disparaître, et confesse alors à Jep qu’il utilisera d’un « truc ». Le mensonge et l’artificialité sont ici du côté de l’homme, tandis que la réalité brute qui doit être masquée par le « truc » est du côté de la nature. Dans la seconde de ces deux scènes, Jep rejoint sœur Maria sur sa terrasse et trouve celle-ci au milieux d’une nuée de flamands roses en escale dans leur voyage migratoire. Stupéfait, la sœur l’interroge : pourquoi n’a-t-il pas écrit d’autres romans ? Jep confesse piteusement ne pas avoir trouvé la grande beauté. Sœur Maria, sibylline, lui pose derechef une autre question : sait-il pourquoi elle ne se nourrit que de racines ? « Perché le radici sono importanti » (fr. « Parce que les racines sont importantes »).

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La dimension mystique, ou spirituelle, qui se dresse dans La Grande Bellezza n’est pas une extériorisation au sens de mouvement « en dehors », dans une perspective extatique. Elle relève d’une contemplation, d’une attention portée à une vie plus authentique, plus simple, l’observation d’un mode d’existence plus pur, un exercice d’être soi, non plus artificiellement ni superficiellement. C’est un mouvement vers l’intérieur, vers le soi ; et Lydie Parisse, dans son ouvrage sur Le Discours mystique, introduit la mystique comme un « accès à l’intériorité à travers une démarche originale de construction de soi qui passe par la déconstruction des savoirs »[17]. Jep ne peut trouver l’inspiration romanesque et la « grande beauté » parce qu’il est enfermé dans une existence mondain d’une vacuité aberrante. Toutefois, le film se clôt sur une ouverture ; Jep, à travers cette expérience contemplative, aura retrouvé l’inspiration, et se remettra à écrire. À ce titre, la spiritualité est ici considérée à la fois comme source poétique et force vitale :

*

Finisce sempre così. Con la morte. Prima, però, c’è stata la vita, nascosta sotto il bla, bla, bla, bla, bla. È tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore : il silenzio e il sentimento, l’emozione e la paura, gli sparuti incostanti sprazzi di bellezza. E poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile, tutto sepolto dalla coperta dell’imbarazzo dello stare al mondo. Bla, bla, bla, bla. Altrove, c’è l’altrove. Io non mi occupo dell’altrove. Dunque, che questo romanzo abbia inizio. In fondo, è solo un trucco. Sì, è solo un trucco[18].

 *

Cela fini toujours ainsi. Avec la mort. Mais avant, il y a eu la vie. Cachée sous tout le bla bla bla… Et tout au fond, sous les bavardages et le bruit : le silence et les sentiments, l’émotion et la peur, d’inconstants flash de beauté. L’indicible bassesse et l’homme misérable, tout engoncé dans l’embarrât d’être au monde. Bla, bla, bla, bla. Ailleurs, il y a un ailleurs. Je ne m’occupe pas de l’ailleurs. Qu’enfin ce roman commence. Au fond, c’est seulement un truc. Oui, c’est seulement un truc[19].

*

(Jep Gambardella)

*

 

Andy Peter (Étudiant, Paris-Diderot 2017)


NOTES

[1] Cf. DELEUZE Gilles, « Conclusion », L’Image-temps, Paris, Les Éditions de minuit, Critique, 1985, p. 355.

[2] SORRENTINO Paolo, La Grande Bellezza, 2013, min. 00:17:44.

[3] Cf.. PARISSE Lydie, « Introduction », Le Discours mystique dans la littérature et les arts de la fin du XIXe à nos jours, Paris, Classique Garnier, 2012, p. 8.

[4]  Cf. KLIBANSKY Raymond, PANOFSKY Erwin, SAXL Fritz, Saturne et la mélancolie : études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, Paris, Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 1989 : « [La bile noire] possède une […] propriété qui fait défaut aux autres humeurs : celle d’influencer la disposition de l’âme ».

[5] Cf. BELLEMARE Denis, « Mélancolie et cinéma », in Cinémas, volume 8, numéro 1-2, automne 1997 : « Tout est absent, tout est enregistré comme une trace mnésique sur l’écran du cinéma ».

[6] L’une des caractéristiques communément admises de l’expérience mystique est bien sa tension entre la nécessité de dire, de partager cette expérience, et l’impossibilité de parler.

[7] Cf. PARISSE Lydie, « Introduction », Le Discours mystique dans la littérature et les arts de la fin du XIXe à nos jours, Paris, Classique Garnier, 2012, p. 11.

[8] TAVENER John, The Lamb, texte de BLAKE William, All Hallows, Gospel Oak, London, UK, Hyperion Records, 1993.

[9] Dans la Grèce ou l’Egypte antique, les religions à mystères procédaient également d’une initiation (muô signifie « cacher »). Dans ce contexte, on révèle à l’initié « ce qui est caché » (mystếrion).

[10] Cf. YCHE-FONTANEL Françoise, « Les boiteux, la boiterie et le pied dans la littérature grecque ancienne », Kentron, Université de Caen, 2001.

[11] SORRENTINO, LGB, 2013, min. 2:09:02.

[12] D’AVILA Santa Teresa, Obra completas de Santa Teresa de Jesus, Broché, (2001).

[13] Nous proposons ici une traduction libre. Pour une traduction française officielle, se référer à D’AVILA Thérèse (Sainte), Œuvres complètes de Sainte Thérèse de Jésus, Édition du Seuil, traduction du Père DE SAINT-JOSEPH CARME DECHAUSSE, Grégoire, (1948).

[14] SORRENTINO, LGB, 2013, min. 00:41:00.

[15] La traduction est de nous.

[16] Les enfants, dans le cinéma sorrentinien, sont l’incarnation de la pureté, de la vie non souillée. Voir par exemple, dans une autre série dirigée par SORRENTINO : The Young Pope (CANAL+, 2016) : le rapport entre Lenny adulte et Lenny enfant.

[17] Cf.. PARISSE Lydie, « Introduction », Le Discours mystique dans la littérature et les arts de la fin du XIXe à nos jours, Paris, Classique Garnier, 2012, p. 9.

[18] SORRENTINO, LGB, min. 02:11:00.

[19] La traduction est de nous.


Riccardo Raimondo

Igne Natura Renovata Integra

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